时间:2022-12-17 05:54:09来源:法律常识
龚半千,又名岂贤,字野遗。性孤癖,与人落落难合。其画扫除蹊径,独出幽异。自谓前无古人,后无来者。信不诬也!程青溪(正揆)论画,于近人少所许可,独题半千画云:“画有繁减,乃论笔墨,非论境界也。北宋人千丘万壑,无一笔不减。元人枯枝瘦石,无一笔不繁。通此解者,其半千乎?”半千早年厌白门杂沓,移家广陵。已复厌之,仍返而结庐于清凉山下,葺半亩园。栽花种竹,悠然自得,足不履市井。惟与方山(方文)、汤岩夫诸遗老过从甚欢。笔墨之暇,赋诗自适。诗又不肯苟作,呕心抉髓而后成,惟恐一字落入蹊径。酷嗜中晚唐诗,搜罗百余家,中多人未见本。曾刻廿家于广陵,惜乎无力全梓,至今珍什笥中。古人慧命所系,半千真中晚唐之功臣也。
周亮工《读画录》中的这段话,活生生地勾画出龚贤的面貌——身世、个性和艺术。这是所有关于龚贤记载中最为深刻的文字。这位被龚贤仅称之为“诗人”的户部侍郎,数十年间,始终是他的知音和赞助人。
半千也是龚贤的字,柴丈、半亩为其号,他在作品上的别署甚多,如半山、半庵、蓬蒿人等。这大约是当时画家的风尚,八大山人、石涛似更甚之。
龚贤“与人落落难合”的孤癖性格,联系着他的特殊经历。他的生年没有记载,根据其诗句、画跋推算,约在一六一九——一六二一年间(明万历四十七年——天启元年),卒年则为一六八九年 (清康熙二十八年)。龚贤的家庭,至今仍是一个并不清晰的谜。他是昆山人,少年时即移居南京。父辈可能做过官,家庭也富有。他“十三便能画”,并与杨文骢同师董其昌,这是龚贤自己在画跋上说的。龚贤出生之时,杨文骢二十二岁已中举人,董其昌则已是六十四五岁的老人了。他在少年时代能够交往如此前辈名人,其家庭背景并非一般是不难想象的。他大约同时还结识了杨文骢的同乡、东阁大学士马士英(这位画坛高手,因其政治上的恶名而遭人唾弃),并受到他的影响。而后,他交往更广,与复社名人顾梦、方文等往来密切,与东林名人范凤翼、黄明立、薛冈等结社秦淮。一六四四年,龚贤二十四五岁时,李自成攻占北京,崇祯帝吊死煤山。同年,福王在南京称帝,纪年弘光。阮大铖、马士英得势,捕杀复社名士。龚贤避居扬州。仅一年,清兵攻破史可法死守的扬州城,屠城十日。不久,南京失陷,弘光帝被俘,马士英被杀,杨文骢亦于斯年战死。龚贤的青年时代,亲身感受了社稷更迭,战乱频起的苦难;目睹了师友、熟人政治壁垒间的尖锐斗争;经历了 “八口早辞世,一身犹傍人”的家境变迁。真可谓国破家亡,覆地翻天!这些刻骨铭心的经历造成了他的个性,影响了他的一生。龚贤在扬州、泰州、海安一带飘泊寄居后,终于在清康熙五年(一六六六年)结庐南京清凉山下,“葺半亩园,栽花种竹,悠然自得”,开始了他的隐居生活,此时,他已经四十六七岁了。吟诗、作画、教学生,既是他的志趣所在,亦是他的全部生活手段。“忆余十三便能画,垂五十年而力砚田,朝耕暮获,仅足糊口,可谓拙矣!”(《溪山无尽图卷》跋语)是他老年的叹息。龚贤最后的二十年,画笔愈老到,风格愈苍厚,给后世留下了许多佳作。然而,这位作为“金陵八家”首席的艺术大家,年近古稀之命,“竟丧于豪横索书之手”。是孔尚任为其办理后事,“抚其孤子,收其遗书”。孔氏小龚贤近三十岁,是其晚岁忘年挚友。孔尚任作有《哭龚半千》诗四首,其三曰:“尺素忽相投,自言罹大病。缘有索书人,数来肆其横。问我御暴方,我有奚权柄?哀哉末俗人,见贤不知敬!郁郁听其亡,谁辨邪与正?”这一三百年前的质询,大约仍有其警示的价值罢。
龚贤是一位诗、书、画“三绝”的艺术家,他还留有《画诀》和《课徒画稿》,在绘画理论和教育上也卓然成家。尽管他生活的时代,画坛出现了许多杰出人物:作为清六家的“四王吴恽”,作为在野派代表的“四僧”,安徽的萧云从、梅瞿山,南京的程正揆、张大风……。然而,他的形象丝毫没有被淡漠。龚贤是以其不同凡响的黑面孔特立画坛的,是在明末清初风行的渴笔皴擦的简淡氛围中,突兀而出的。这大约就是他自谓的“前无古人,后无来者”罢!
龚贤是一位醉心于山水的画家,他几乎没有画过山水以外的其它品种(传世一《老子骑牛图》,仅见照片,未知原作何处,待考)。山水中也极少画人物之活动。在他心目中,只有山川林木、烟霞云雾,一切人世的烦扰都被荡涤得干干净净。当我们面对他笔下苍翠欲滴的山水时,你感觉到的是大自然的生息——苍茫、华滋、深沉和静穆;你还能感觉到的是作者呕心抉髓的精神。“桥头没个人来看,留取时光在画图”(龚贤题画语),他的作品中留存了时光,留存了历史,也留存了他的心血和光辉。
龚贤的艺术道路,亦即他的山水画道路,有着丰富而清晰的脉胳。一是从传统到造物的创作途径;二是从“白龚”、“灰龚”到“黑龚”的风格变化。
关于传统师承,他在一六七四年所作“云峰图卷”后的一首长诗中,讲得清清楚楚。诗曰:“山水董源称鼻祖,范宽僧巨绳其武;复有营丘与郭熙,支分派别翻新谱;襄阳米芾更不然,气可食牛力如虎;友仁传法高尚书,毕竟三人异门户;后来独数倪黄王,孟端石田抗今古;文家父子唐解元,少真多赝休轻侮;吾言及见董华亭,二李恽邹尤所许;晚年酷爱两贵州,笔声墨态能歌舞。我与此道无所知,四十春秋茹荼苦;友人所画云峰图,菡萏莲花相竞吐;凡有师承不敢忘,因之一一书名甫。”他列举了自五代至明末近七百年间的二十三位画家:董源、范宽、巨然、李成、郭熙、米芾、米友仁、高克恭、倪瓒、黄公望、王蒙、王绂、沈周、文徵明、文嘉、唐寅、董其昌、李流芳、李永昌、恽向、邹之麟、杨文骢、马士英。这二十三位画家,龚贤是否一一都有所学?是的。笔者曾在“龚贤的传统渊源”一文中作过详细的分析。当然,他是有侧重有选择地学习和取法的。如董源、巨然,是南宋鼻祖,他视为“本根”,这是不可更变的基础。倪瓒、黄公望,开了《寄乐于画”的门庭,龚氏是以此为“游戏”的。米氏父子和高克恭是一个体系,出于董源,而创云山之法。龚贤在自己五十七八岁所作《云山图》册页上题曰:“余弱冠时见米氏云山图,惊魂动魄,殆是神物,几欲拟作,而伸纸吮毫,竟不能下。何以故?小巫之气缩也。历今四十年,而此一片云山,常悬之意表,不意从无意中得之。乃知读书养气未必非画苑家之急事也。余尝终日作画,而画理穷。或经时间作,而笔法妙。此唯学道人知之。余于此不独悟米先生之画,而亦可以悟米先生之书法也。欲得米先生之书画者,必米先生其人而后可,余于此又复瞠乎后矣!”冰冻三尺,非一日之寒。四十年的揣摩、酝酿,始有此无意中的顿悟。由此举一反三,我们便可以了解龚氏对于传统师承的虔诚精神。董其昌、李流芳、李永昌、恽向、邹之麟、杨文骢、马士英等,都是龚贤直接师承的对象,他早期的作品——“白龚”、“灰龚”阶段,都有直接取法的迹象。他们大都来源于黄公望和倪云林,在龚晚期,把他们都归到了“游戏” 的一类,偶一仿之,聊以寄兴的。还有一种有趣的情况,他在追仿前人的过程中,忽然发现自己已经超过了前贤:“余荒柳实师李长蘅,然后来所见长蘅荒柳皆不满意,岂余反过之耶?而今后仍欲痛索长蘅荒柳图一见。”(纽约大都会博物馆藏《龚贤山水册》之一自题语)长蘅即李流芳,《画中九友》之一。龚贤讲的是大实话,今天当我们比较二人的画柳时,差距是显然可见的。
龚贤对于传统的继承,可以概略为:董巨——二米——倪黄——沈文——董其昌。这是江南山水画的一大体系,自元代以来,主宰着中国画坛。这也是龚贤所确认的“正派”,龚贤基本接受了董其昌“南北宗论”的观点,并贯彻于艺术实践。
龚贤作品的感人,除去传统笔墨的因素之外,更在于他所营造的境界——“可登、可涉、可止、可安”,还在于笼罩其画面的一股气——天光、水气和空气的混合物,是一种自然的生气。这些使人望之而动心生情的因素,皆非得之于前人楮墨,而是孕育于大自然的结果。所以龚贤说: “我师造物,安知董黄。”(见其《课图画稿》)奇了,怎么连董源(他称之为“山水家鼻祖”)和黄公望都不放在眼里了呢?他在古稀之年所作的画中还说到王绂、沈周晚年以“倪黄为游戏,以董巨为本根”,激动地发出:“吾师乎!吾师乎!”的感叹,怎么一下子把自己艺术的正派(“本根”)和别派(“游戏”)都抛开了呢?我以为,在这个问题上所反映的,正是画家的不加掩饰的真诚——对艺术传统的全心全意的真诚和对大自然的全心全意的真诚。全心全意到了忘我的地步,才能自然地显出个性,产生自我。龚贤的另一段话,把这一关系说得很明白了:“古人之书画,与造化同根,阴阳同候,非若今人泥粉本为先天,奉师说为上智也。然则今之学画者当奈何?曰:‘心穷万物之源,目尽山川之势,取证于晋、唐、宋人,则得之矣。’”(周二学《一角编》)”
龚贤对于造物的师法,一方面在细微地体察中寻找方法、规律,归纳出画法的新程式。如画树,他说:“大树宜曲折,小树不宜。”“寒林或宜枯脆,加染而润者春树也。春树不必点叶,深春之树叶在树梢”“叶先生树杪,落亦然。惟老树先身而后枝,落则枝尽涉。冬而身叶犹在。”(见《龚半千山水画课图画稿》)他把握了不同季节的物态变化,就可以摆脱“泥粉本为先天”的可悲境地。另一方面,在深化感受的基础上,开掘物象的内在表现力。他有这样一段话:“偶写树一林,甚平平无奇,奈何?此时便当搁笔,竭力揣摩一番,必思一出人头地丘壑,然后续成,不然便废此纸亦可。”丘壑在这里除指章法、布局外,含有表现力的意思。这种表现力并不意味着传统的功力,而主要指自然客体的内部联系和作者主观艺术思维之间达成的默契。龚贤的许多表现平凡小景的作品(主要是册页),都因为有了这种默契,而显得非凡的动人。应该说,这是作者对于造化的一种再创造。
董其昌提倡行万里路,读万卷书。龚贤也说:“非遍游五岳、行万里路者,不知山有本支而水有原委也。”关于龚氏的游踪,至今是个捉摸不定的问题。他到过的地方似乎不多也不远,又似乎并非如此。据已有资料考证,他几乎大都在江苏周旋(昆山、南京、扬州、泰州、海安、如皋、苏州等),大约到过泰山,因为他作有一首《登岱》的诗。他又画有大幅《岳阳楼图》和《天半峨嵋图》,图上都题有自作的诗,那么,他是否确实亲临其境?这也有待新的资料来证实。安徽离南京不远,又有不少朋友(查士标、戴本孝等),可能也到过,然不可考。他有一幅山水画册页(美国纽约大都会博物馆藏),写峭壁苍松,松枝皆向一边倾斜,极似黄山景色。但也没有任何其他资料可以说明他去过那里。他的那些表现大丘壑的作品,如《千岩万壑》、《溪山无尽》等,雄浑壮阔,没有经过壮游的人,是很难办到的。看来,他的游踪有必要进一步研究。
无论龚贤的游踪多少,可以断定的是,江南山川是他的主要模特。他的作品中的相当部分取材于长江和金陵丘陵,不仅结构相似,气息格外一致。就这而言,他带有很浓的“乡土气”,这正形成了清初金陵山水画的特征,它不如吴越山水那么娟秀,又不象北方山水那样粗犷,它是朴厚的,丰润中含有洒脱,稳沉中透着灵动。
龚贤的山水,是由简淡逐渐过渡到繁密浓重的。人们习惯称其简淡一路为“白龚”,称其浓密一路为“黑龚”。在这一过渡的中间阶段,其实有一个“灰龚”时期,而这个词,则是笔者杜撰的。本册所刊龚氏《疏林茅屋图》(无锡博物馆藏)和《江山林屋图卷》(苏州博物馆藏)皆属早岁“白龚”,约作于三十岁和三十四岁左右。前图以渴笔简勾,皴擦极少。后图写江边山矶林屋,类似南京附近临江景色。这大约是目前发现的龚氏最早的手卷,枯笔使转,空勾石纹,仅于阴凹处用密笔排皴,造成体积感。空勾之笔也往往复线,故能避免线描的单薄,产生浑朴苍厚的意趣。这些方法,包括树木的结构,都受到董其昌、恽向和邹之麟的影响。他的这一路画法,到一六五六年已基本成熟,他的《自藏山水图》(故宫博物院藏)是一个标志。
龚贤在形成他的第一阶段画风之后,即刻开始了新的探求。册中刊载的龚氏《墨笔山水册》 (苏州博物馆藏)和上海博物馆收藏的《山水册》,提供了极好的研究资料。前册无款,后册署年款丁酉,为一六五七年。前册十二页,简笔勾勒者两页,稍加皴点,略施渲染者七页,多遍皴擦点染,若云山烟树者三页;后册也十二页,灰白调子者与“黑龚”几乎各占一半。集黑、灰、白三种类型于一册,最能说明龚氏过渡期的探索和追求。前册尾,有龚氏友诸九鼎题跋,称龚氏“尝指册内第十幅示予曰:作画一年,政得此幅”可见其探求之艰辛。试看其中两图:其一写朦胧烟雾中的丛林茅屋,三分之一画,三分之二空白,由于留白得当,画处又深入,所以白处实感有烟云浮现,画境尤为生动。其二,写江南村野,画面用五排横向物体组成——一排茅棚、一条水渠、一条土岸、两排垂柳,唯一纵向的是短短一条分开水渠的土堤,构图别致。平淡的物象,组成奇特的画图。
龚贤在“白龚”阶段,进行的是笔法的追寻,这一风格,主要反映在他四十岁以前的作品上。后期,他也会偶然兴起,以简笔山水作“游戏”,笔法则格外灵动,墨色也愈显丰润了。“黑龚”阶段,集中反映了画家对于墨的孜孜探求。他在《课徒画稿》中讲到点叶法时说:“此浓叶也,一遍谓之秋林……二遍、三遍晴林,五遍、七遍雨林。晴林要爽,叶密而气疏。雨林欲苍翠欲滴。”“一遍点,二遍加,三遍染”,“三遍点完,墨气犹淡,再加浓墨一层,恐浓墨显然外露,以五遍淡墨浑之”,“望之蓊蔚,而其中实叶叶分明者,燥湿得宜也。点燥而染湿,湿不掩燥。点浓而染淡,淡以活浓。”在这些精微的法则和插图面前,人们不能不赞叹这位“四十春秋茹荼苦”的先贤。
龚贤是有傲骨的,但无狂放之气。他的绘画亦如他的为人,始终是实实在在的。当他真有所得时,不免会得意地露出傲骨。他在“黑龚”形成阶段,借鉴和吸取了米氏云山的积墨法,但一点也不放弃自己已经形成的笔法特点。他把米氏法加以改造,纳入自己的笔法规范,先干后湿,先皴后染,层层深入。他说:“皴,干染也。”(见《课徒画稿》)这个观点以前没人讲过,是他实践的心得。试看其山水,先勾山、树轮廓,再以干笔皴之,形成灰调子,再复皴数遍,色调渐趋深重,自具苍郁之感;若以湿笔层层染之,效果亦可大致仿佛,而其质感则自具差异。出于这样的考虑,龚氏产生了具有差别的积墨法,包括干积法、湿积法、干湿并用法等。瞿安在题龚氏《山水册》的诗中称:“工笔米家山,此意吾心会”,所谓“工笔米家山”,即指龚贤改造米氏云山所形成的新面貌。工笔是形容其结构严谨,层次清晰,繁简得体,浓淡适宜,仿佛工致的素描。这一绘画面貌的出现,确实是前无古人的。龚贤墨法的神妙,似乎让他忘却了色彩的功能。在他传世的作品中,设色者寥寥,故在此略而不论了。
“黑龚”的面目,在其五十岁之前就精纯成熟了。他的积墨法的确立,对其个人来说是一次变法,对当时画坛来说,则似乎是一种反潮流。他因此一举而摆脱了对时流的依傍,卓然独立成家。他不无得意地说:“笔尽笔法,墨求墨气。笔墨相得”,而画之能事毕矣。我用我法,我法尽,而我即为后起之古人,今人未合己心而欲与古人相抗,远矣!”(见《课徒画稿》)
龚贤生命的最后十几年,正是他艺术创作的旺盛期。存世作品也较多,且有相当数量的大幅、长卷,一六七三年作《千岩万壑图卷》、一六七四年作《山水通景大屏》、《天半峨嵋图通景大屏》、《云峰图卷》、一六七九年作《赠长翁水山卷》、一六八○—一六八二年作《溪山无尽图卷》等,大都境界开阔,气势雄浑,反映了他旺盛的创作能力。尤其是《溪山无尽图》和《云峰图》两卷,不仅山重水复,云起烟生,意境宽阔悠远,而且能感其高大,觉其深幽。是龚贤传世佳作中的代表,真可以百读而不厌。
龚贤的书法,以往仅见于题识于跋文,独立的书件大都为诗稿或册页。近期南京出现的龚氏行书七言诗大轴,让人们大开眼界。其书结体偏长,有着欧阳询的影响;其运笔风神,联系着李邕;意态中又不乏米芾的踪迹;开阔的行距,还得力于董其昌。……这些因素忽隐突现地熔铸在一起,形成龚贤独特的书风——严谨中的舒展,方折中的圆转,随意中的挺拔,奇特中的平朴。大有磊落之气,绝无狂肆之态。这也如其人,如其画。此书中最大的字长度超过二十厘米,两方名字印章(“龚贤”、“野遗”),边长皆为四·五厘米。由此,笔者可以断言,龚贤绝非偶然作此大书。他的去世,不也是因为横豪索书之故吗?前人很少论及他的书法,恐是被画名所掩之故罢!
龚贤鲜明的艺术风格和独特创造,在当时和后世都产生着显而易见的影响。直接的影响,在学生之中。王概大约是其学生中最有名的,他与王蓍兄弟编绘、论订的《芥子园画谱》,流传甚广,影响很大。官铨和宗言,是画得最象老师的龚门弟子,他们都是南京人。龚贤之子龚柱,字础安,山水面目极似其父,只是烘染略少而已。
龚贤在当时画坛的交游,青年时期主要靠杨文骢的引荐,中后期则有周亮工和孔尚任。通过他们,“金陵八家”之间,八家和其他金陵画家之间的切磋、交流,无形中促成了金陵地方绘画风气的形成。龚贤的成就,使他成了金陵画风的当然代表。
后世受这一风气影响的画家并不少,较为突出的是清代中后期的“京江画派”。尽管这一流派的主要人物潘恭寿、张,都是以吴派沈周、文徵明筑其基础,但在该派后期,表现在张和周镐作品中的积墨、烘染以及笔墨形态的处理,显然是从龚贤和“金陵八家”中汲取的。
龚贤对近、现代画坛的影响,远远超过了过去,甚至超越了国度。他的画在十九世纪末、二十世纪初,受到日本人的重视,以重金收购,流传扶桑,对日本画坛产生过影响。继又扩延到欧美,渐起了研究之风。在国内,黄宾虹、李可染先后创立重墨山水新风,无疑是在龚贤积墨山水基础上的发展。黄宾虹说龚贤“用墨胜过明人,我曾师法。”(《黄宾虹画语录》)从面目上看,龚、黄山水都是重且黑的,但法有同异,龚纯用积墨,故沉郁中透着苍润和清空;黄则兼用积墨、泼墨和破墨,故老辣、朴厚而丰富。李可染的积墨,早期出于黄宾虹,后期个人面目愈趋鲜明,取大笔铺和积染相结合的方法,黑白分明。然而,所有这些变化,都不可避免地留下了龚贤的影子。
龚贤是一座艺术的宝库。他的书画遗产,固然令人珍重和喜爱;他的治学方法、艺术道路, 给予后人的启示,尤为重要。